Det här är en text jag skrev för kursen Rockens historia och mytologier (7,5 hp) vid Uppsala Universitet. Eftersom ämnet är dåligt belyst tyckte jag den var vettig att även lägga upp här, så den kanske blir läst av fler än två människor (mig och läraren). Uppgiften fick hur som helst VG, vilket även blev mitt slutbetyg på kursen (jag skrev ytterligare två uppgifter, som dock har något begränsat allmänintresse). Den kan alltså vara intressant som referenspunkt för vad som förväntas för studier på universitetsnivå.
Texten är lite sådär träigt akademisk; det mesta är mina egna idéer, men eftersom det i dessa sammanhang är skitviktigt att ange källor har jag försökt peta in dessa lite här och där. Uppgiften föreskrev ca 1500 ord och den här är ca 1650. Jag är inte helt nöjd med allt, men jag tänker låta den vara precis som jag skickade in den (jag har inte ens gjort HTML-länkar för källorna).
Om du vill använda texten som utgångspunkt för eget arbete så tänk på att jag är långt ifrån erkänd forskare, eller ens rockhistoriker på amatörnivå, så det kan vara vanskligt att ange mig som källa. Texten ligger även i URKUND så var för din egen skull försiktig med hur mycket du återanvänder.
Om du vill delge synpunkter på texten kan du kontakta mig (så länge du inte är en sexistisk surgubbe som bara vill gnälla, då kan du hålla dig till Flashback).
Ulf Åström (ulf.astrom@gmail.com)
Rockens historia och mytologier, Uppsala Universitet
Kvinnor har haft en undanskymd roll i rockhistorien och möter än idag hårt motstånd. Reynolds & Press beskriver den kvinnliga rockhistorien som "en underjordisk flod som oväntat mynnar i dagen" (min översättning) och även deras position i modern tid som "prekär". De kämpar inte bara om utrymme i en kraftigt mansdominerad bransch, utan även mot publikens fördomar och sina egna föreställningar om vad feminitet och maskulinitet egentligen innebär.
Mitt intresse för ämnet grundar sig i personliga erfarenheter; från kvinnliga bekanta som berättat hur de möts av nedlåtande attityd i musikaffärer (som om de knappt var kapabla att traktera sitt instrument), att större vikt läggs vid kvinnors utseende än musikaliska prestationer, att "tjejband" räknas nästintill som en helt egen genre (oavsett vilken typ av musik de spelar), att flertalet nutida hårdrocksfestivaler bara i undantagsfall har kvinnor på scen [1], eller att "popkollon" avsedda att stimulera unga tjejers musikintresse möts av protester om orättvis särbehandling - allt detta medan högljudda röster hävdar att det inte finns några hinder för kvinnliga musiker, eller att det borde vara "lika svårt" för alla.
[1] Fotnot: Bland det mest smaklösa jag sett var ett sleazeband som bjöd upp tjejer på scen enbart för att visa brösten.
Jag har till och med hamnat i diskussioner med människor som på fullaste allvar (år 2016!) argumenterat att kvinnor helt enkelt inte är intresserade av att spela musik (eller av teknik, för den delen) i samma omfattning som män, utan föredrar att sköta hem och barn. Waksman nämner Jennifer Batten (gitarrist åt Michael Jackson 1987-1997) och den förvåning - till och med misstro - hennes framträdanden väckte hos publiken, där en del hade lättare att acceptera att hon skulle vara en man utklädd till kvinna, än att hon faktiskt var en kvinnlig gitarrist.
Utifrån detta vill jag ställa frågan: har kvinnor verkligen en plats i rockmusiken?
Att kvinnor varit underrepresenterade under (mer eller mindre) 60 år av musikhistoria borde vara uppenbart. När Rolling Stone listar "100 Greatest Artists of All Time" finns ytterst få kvinnor upptagna; topplaceringarna innehas av Aretha Franklin på plats 9 och Madonna på plats 36 (som knappast kan sägas varit huvudsakligen verksamma inom rock). Först på plats 46 syns den mer erkänt rockiga Janis Joplin och även därefter är det fortsatt glest.
Vad gäller Janis Joplin har myterna om hennes drogmissbruk och förtida död nästan helt överskuggat den musikaliska gärningen. Har detta någon koppling till att (själv)destruktivitet ses som ett handlingskraftigt, maskulint drag, medan den typiska kvinnorollen kretsar kring att ömsint vårda? Hade Joplin fortfarande varit känd idag om inte hennes karriär fått ett sådant plötsligt slut? Ett exempel på att kvinnor bedöms utifrån andra kriterier än män finner jag hos Hedin som konstaterar "hon var ingen skönhet, men det behövdes inte". Oavsett författarens intentioner är det sällsynt att en kritiker skulle recensera manliga artisters utseende på ett lika rättframt sätt.
Vad är ett lämpligt mått på framgång hos musiker? Är det antal sålda skivor, konsertbiljetter, eller minuter speltid i radio? Problemet med dessa mått är att de till stor del hänger ihop; artister som säljer bra belönas med mycket speltid, vilket driver ytterligare försäljning. Det finns många artister som varit omåttligt populära under en kort tid, men är i princip bortglömda idag och knappast haft något inflytande över kommande generationer musiker.
Om vi trots det godtar försäljningssiffror som mått på framgång leder detta till ett annat problem. Under hela rockens historia, och även i nutid, har kvinnor haft en lägre disponibel inkomst än män. Skulle konsumtionen (där populärmusik måste sägas utgöra en lyxprodukt) sett annorlunda ut om kvinnor haft samma köpkraft? Hade de i så fall valt att premiera kvinnliga artister som de själva lättare kunde identifiera sig med, snarare än den abstrakta idoliseringen av maskulina superstjärnor? Hade det funnits fler kvinnliga rockstjärnor om kvinnor varit befriade från plikter i hushållet och istället kunnat ägna sin tid åt att gå på konserter eller själva repa i garaget?
Min ursprungliga frågeställning kan kompletteras med en annan infallsvinkel: gör kritiker och forskare den kvinnliga minoriteten rockmusiker rättvisa? Att historieskrivningen ser ut som den gör är kanske begripligt utifrån det relativt fåtal kvinnor som nått kommersiell framgång, men även i den litteratur jag studerat som specifikt berör kvinnor i rocken är det till stor del fortfarande männens historia som berättas; det listas influenser, samarbeten och inte minst relationer med män, och berättelsen kretsar till stor del kring hur kvinnorna utgjort antingen paralleller eller undantag till männen.
Ett tydligt exempel på detta är Yoko Ono, som trots en omfattande egen produktion i första hand omnämns som "Lennons hustru" (se till exempel Hedin, som ägnar ungefär halva sin text åt turerna kring deras äktenskap). Givetvis kan det ifrågasättas om Yoko Ono hade haft motsvarande karriär utan John Lennons stöd och inflytande, men kan inte samma resonemang tillämpas på Lennon själv; hade han klarat sig lika bra utan de övriga medlemmarna i Beatles, deras manager Brian Epstein eller George Martin som producerade så gott som alla Beatles skivor?
Reynolds & Press hänvisar till den tidiga beat-generationen (på 40- och 50-talet) som grogrund för rocken; en kultur där kvinnor, enligt den tidens anda, var hänvisade till roller som antingen musa, familjeförsörjare eller extramamma i kollektiv. De skötte markservice och tillhandahöll förutsättningarna för "riktiga" konstnärer (män) att verka. Många kända musiker som Jimi Hendrix och Led Zeppelin sägs ha haft en "fru" i varje stad som kunnat sköta deras praktiska behov.
60-talet innebar för kvinnornas del en sexuell frigörelse (i mindre grad social och ekonomisk); denna utgick dock fortfarande från att kvinnor var "tillgängliga" för mäns erövringar och de riskerade alltjämt att skambeläggas för promiskuöst leverne (kronologiskt sammanfaller detta ungefär med raggarkulturen i Sverige). Kanske går det här att skönja den tanketråd som med tiden gjorde att den kvinnliga rollen i rockmusiken reducerades till en stereotyp "groupie"; en något nedsättande benämning på unga kvinnor som hänger efter manliga rockstjärnor i jakt på sex, fester och berömmelse.
En väldigt ensidigt tolkning av groupie-mentaliteten skulle kunna vara att dessa dras till "brudmagneter" (killar med gitarr) för att kompensera för en framgång de själva aldrig kan uppnå. Om vi dock tillåter en hälsosam dos tilltro för kvinnors ambitioner kan vi istället anta att det inte nödvändigtvis är de manliga stjärnorna i sig som utgör attraktionen, utan att kvinnliga groupies dras till en miljö full av energi och kreativitet som de i vanliga fall skulle vara utestängda från på grund av sitt kön. I modern tid är detta kanske en anledning att många kvinnor arbetar ideellt på festivaler - det är helt enkelt det enda sättet att komma backstage, för den som redan upplever utsikterna för en egen artistkarriär som hopplösa.
Reynolds & Press listar några kvinnliga rockmusiker (bl a Patti Smith, Chrissie Hynde och - något mer sentida - PJ Harvey) som typiska pojkflickor, med en uppväxt präglad av konflikter mellan manliga och kvinnliga ideal, och en karriär där de kunnat vara "en av grabbarna" (Chrissie Hynde är till exempel mest känd som frontfigur i The Pretenders, som i övrigt bestod av män). En återkommande förebild som nämns är Peter Pan; en prepubertal, androgyn (i många uppsättningar har rollen spelats av kvinnor) och rebellisk figur som är fri att göra vad han vill och ännu inte blivit kategoriserad - och begränsad - av vuxenvärldens sexualisering. Även Suzi Quatro räknas som en av de första stora kvinnliga rockstjärnorna, som banat väg för följande generationer.
Som kontrast till dessa ställs artister som Joni Mitchell och Tori Amos, som inte gjorde anspråk på machokulturen utan baserade sitt berättande i personliga och sårbara bekännelser, som ljudmässigt egentligen ligger närmare folk/singer-songwriter-traditionen är högljudd rock. Bland det mest kända finns Tori Amos "Me and a Gun" som framförs acapella och relaterar en upplevd våldtäkt. Joni Mitchell har under karriären målat egna skivomslag och experimenterat med olika gitarrstämningar.
Reynolds & Press belyser att manlig ilska ofta betraktas som explosiv (slå sönder hotellrum) medan kvinnlig ilska förblir implosiv (ätstörningar och andra självskadebeteenden). Bland de artister som valde mer aggressiva uttryck finns gothikonen Siouxsie Sioux, som levde ett kringflackande liv och skapade stor uppståndelse i den tidiga brittiska punkscenen genom sitt flörtande med fascistestetik och sexuell dominans. Under 90-talets "riot grrrl"-våg uppstod band som L7, Bratmobile och Bikini Kill. Dessa karaktäriserades av DIY-tänk, rått sound, texter ur ett kvinnligt perspektiv och provokativa yttringar (L7 lär vid något tillfälle ha kastat en använd tampong på publiken). Här fanns en uttalad önskan för radikal strukturomvandling - om ingen tänkte ge kvinnliga musiker utrymme, så skulle de kräva det. De arbetade även för att ge den kvinnliga publiken utrymme, till exempel genom kvinnliga moshpits eller helt igenom kvinnoseparatistiska tillställningar. Riot grrrl-punken lever ännu; sällan ägnad någon större uppmärksamhet av den kulturella mittfåran, men alltjämt sjudande under ytan.
Kvinnor i rockmusik är något av ett moment 22. Så länge attityden består att kvinnor ska vara passiva och inte borde syssla med rock kommer de i alla led att möta ett strukturellt motstånd. Situationen kan till viss del liknas vid den för svarta män i rockens barndom, som då inte tilläts spela i vita orkestrar eller för en vit publik (Waksman). Ett problem, som jag tycker går att skönja genom hela rockhistorien, är den underförstådda utgångspunkten att kvinnor alltid utgör undantagen; de lyckas trots sitt kön, inte tack vare sina individuella egenskaper. Färre kvinnor på scen och i studio ger också färre kvinnor i publiken, och vice versa. Förhoppningsvis börjar denna attityd allt mer luckras upp. Modern teknik och nya distributionsmodeller bidrar också till att korta avståndet mellan artist och publik.
Givetvis måste det finnas utrymme för en nykter diskussion kring enskilda artisters kreativitet och karisma - alla kvinnor är inte per automatik diskriminerade, utan många kanske helt enkelt saknar den glöd som krävs för att attrahera en världspublik. På lång sikt gör sig dock rocken en otjänst, precis som andra yrkesgrupper, om den systematiskt avfärdar kvinnors ambitioner och ansträngningar. Att få kvinnor slagit igenom bör inte ses som ett bevis på de skulle vara olämpliga som musiker, utan att det idag finns en enorm potential som inte kommer till sin rätt.
Reynolds, Simon & Press, Joy (1995) The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock 'n' Roll. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Hedin, Östen (1984) Kvinnor i rockhistorien. Stockholm: Ordfront.
Waksman, Steve (1999) Instruments of desire: the electric guitar and the shaping of musical experience. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Infoplease. The Wage Gap, by Gender and Race. http://www.infoplease.com/ipa/A0882775.html Hämtad 2016-10-07.
Rolling Stone. 100 Greatest Artists. http://www.rollingstone.com/music/lists/100-greatest-artists-of-all-time-19691231 Publicerad 2010-12-02. Hämtad 2016-10-07. En mer lättläst version finns på http://www.imdb.com/list/ls051517906/
This document should be valid XHTML 1.0 Strict.